Cómo invocar al fantasma:
Memoria, archivo y montaje en Aftersun de Charlotte Wells
A partir de la revisión de conceptos como la memorai, el duelo y el archivo, en este trabajo se realiza un análisis del montaje en tres secuencias de la película Aftersun (Reino Unido, Estados Unidos, 2022) dirigida por Charlotte Wells. Como punto de partida se propone estudiar el montaje entendido como un lenguaje y, por lo tanto, como un diálogo entre imágenes.
Algunos de los acontecimientos
que aquí se narran son reales.
Todos los personajes son imaginarios.
- Jorge Ibargüengoitia, Las muertas.
Muchas veces, dentro del universo del amor-vida, las palabras no bastan para la comprensión del vínculo comunicativo. Una manera de revelar lo que se esconde detrás del lenguaje son los fantasmas-en-los-archivos que funcionan como metáforas de la memoria. Son factores que describen cómo se genera la interacción entre el olvido, el duelo, el recuerdo y la materia inerte. Nos enfrenta a una arqueología que busca, dentro de las profundidades, tipos de significados que doten de sentido a los objetos que están enfrente.
La sociología de las ausencias comienza con los objetos que quedan en los recuerdos y que dan vida a la ausencia. Jane Bennett habla del poder-cosa y esto no es más que “la curiosa habilidad de la materia indócil de animar, de actuar, de producir efectos, sean estos dramáticos o sutiles”. Buscar al fantasma en los archivos es una acción que tiene como punto de partida el amor. Ver, sentir, oler, tocar, desafiar el archivo es construir, en el espejo de la memoria, un puente con la ausencia; un encuentro que permanece en el recuerdo y construye el presente.
Algo semejante ocurre en Aftersun, la ópera prima de Charlotte Wells, estrenada en Estados Unidos en octubre de 2022. El filme, con más de ochenta nominaciones en diferentes festivales de cine, es una conversación con imágenes que están impresas en la memoria. Wells hurga en el pasado para re-armar lo que se ha perdido y que no se va a recuperar. Es una invitación a entender que toda memoria es una reconstrucción. Y, lo que no encuentra lugar o sentido en ese marco de interpretación, es material para el olvido.
Una característica recurrente en los trabajos previos de Wells radica en que se vale de la producción visual, el trabajo de archivo y el estudio del entorno para la configuración de escenas, personajes y narrativas. Los temas en común con sus trabajos previos son la angustia, la muerte, la expectativa, la contemplación, lo insospechado, el suspenso y el encuentro.
A partir de un découpage sobre el filme, destacan seis aspectos: 1) los temas giran alrededor de tres conceptos: el duelo, la memoria y el archivo; 2) los personajes principales son Sophie, una niña de once años y, Calum, su padre de treinta, quienes disfrutan de unas vacaciones en un hotel “todo incluído” en Turquía en los años noventas; 3) la película tiene 24 secuencias y 341 planos; 4) la duración es de 101 minutos; 5) el equipo cinematográfico que se utilizó fue una ARRICAM LT cargada con película de 35 mm y, 6) se aprecian dos tipos de iluminación, una de sensación "naturalista" y otra para las escenas nocturnas y oníricas.
En este trabajo se estudia la propuesta de montaje llevada a cabo por Blair McClendon, en Aftersun a partir de tres secuencias del filme. La finalidad es encontrar gestos en los que se reflejen las nociones de memoria y archivo. Dividido en dos apartados, en una primera instancia se brinda una contextualización y se retoman definiciones de los conceptos de archivo y memoria situada presentados por Shaday Larios y de Georges Didi-Huberman. Posteriormente se plantean las definiciones de montaje de Jean Mitry, Jacques Aumont y Gilles Deleuze para analizar tres secuencias. A manera de conclusión, se ofrece una reflexión sobre el filme así como del cine en tanto medio de expresión, retomando el lenguaje cinematográfico.
Contra las tempestades del olvido
Hace un año, en febrero de 2022, falleció mi padre. Debido a un intercambio universitario, yo me encontraba en Barcelona. Para él, eran las 18:00 horas, mientras que, para mí, el reloj marcaba la 1:00 de la madrugada. No asistí a su velorio, por lo que tuve que llorarlo a la distancia. Meses después, cuando volví, me enfrenté a un triple duelo: a la muerte de mi padre desde los espacios que él habitó, a la muerte desde sus objetos y pertenencias y, al vacío que la muerte deja por sí misma. Desafiar sus objetos y espacios fue especialmente complejo pues, en su forma de archivo material de un individuo, eran evidentes los síntomas que me producía verlos, tocarlos y olerlos:
La imaginación de la memoria situada, que surge en el lazo sujeto-objetal, se toma como un saber que aporta una verdad particular y merodea en torno a una realidad localizable; crea representaciones únicas y satelitales que completan o cuestionan la realidad.
Tener frente a mí cajas llenas de sus objetos me transportaba a través de las distintas capas de las memorias. Muchas veces me permitían ser preciso en cada sucesión de acontecimientos de un recuerdo; muchas otras, no. Otras veces, apenas y encendían una luz en el inmenso diván del pasado. Unos objetos, a veces, abordaban la premisa de un recuerdo que la imaginación se encargaba de completar a través de “un rasgo común con la memoria: el territorio vulnerable de la presencia de lo ausente”. Así es como Charlotte Wells, en Aftersun, mediante la utilización de objetos materiales que atestiguan el viaje de Calum y Sophie, pone en tensión las nociones de archivo, memoria y ficción.
Al finalizar la quinceava secuencia un largo plano fijo muestra el reflejo de la televisión en la habitación que ambos comparten. En la pantalla se proyecta en vivo lo que graban Sophie y Calum con la cámara. El plano va intercalando el encuadre de un personaje al otro y viceversa hasta que Calum apaga la cámara. En uno de los momentos de la secuencia en los que Calum pide a Sophie que deje de grabarle, ella contesta que, si no graba con la cámara, grabará con la “pequeña cámara de su mente”. Isabel Zapata hace referencia a este momento en el que Sophie “puede que a sus 11 años no lo intuya todavía, pero no tardará en saber que la cámara de la cabeza ofrece casi nada: un mar de preguntas sin responder, redes llenas de huecos, artificios”.
Es importante reafirmar, cuanto menos, que lo que un archivo expone no es objetivo. No son verdades ni evidencias que caracterizan la existencia de algo en otros tiempos. Activar el archivo al relacionarnos con él es hacer (auto)ficción, pues lo que sabemos sobre los objetos, apenas permite vislumbrar una pequeñísima parte de toda la memoria situada que en ellos habita. Para Didi Huberman el archivo es casi siempre grisáceo:
No sólo por el tiempo transcurrido, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y ardió en llamas. Cuando descubrimos la memoria del fuego en cada hoja que no ardió logramos revivir la experiencia de una barbarie documentada en cada documento de la cultura.
El pasado indócil al que Sophie desafía con su mirada madura pretende llegar a términos y salvar las distancias entre lo que ella recordaba, las pequeñas pistas que ofrecían las cintas y qué tanto puede juzgar a Calum por sus acciones. Hay una cierta intención en humanizar a su figura paterna. La imagen sobreviviente que la apela desde la pantalla de su televisor, al inicio y al final de la película, la invita a potenciales lecturas de un duelo atravesado por la memoria-ficción de la última vez que vio a Calum.
El material de archivo está siempre abierto a regresos eruptivos y una de las múltiples enseñanzas que deja es que la memoria es obstinada y no se resigna a quedar en el pasado: insiste en su presencia. La imagen del archivo “arde por la destrucción, por el incendio que estuvo a punto de pulverizarla, del que escapó y del que, por consiguiente, es hoy capaz de ofrecer todavía (...) una imaginación posible”.
Dentro de las secuencias 1, 12, 16, 19 y 22, ocurren los pequeños fragmentos del rave en los que Sophie (adulta) y Calum coexisten, remitiendo a tiempos ambiguos e ilusorios. Intercalar, en el montaje, esas escenas fantasmagóricas e irracionales con el resto de la narrativa de la película es un gran acierto pues implica que Sophie está trabajando, con el archivo y la memoria, su recontextualización en el presente. El rave es un leitmotif y una metáfora de cómo nuestros afectos interfieren en la objetividad de la memoria.
La secuencia veintitrés comienza con la última grabación que Calum hace de Sophie mientras entra a la puerta de embarque del aeropuerto. La imagen-archivo nos devuelve gestos que hacen evidente que se ha tejido cierta complicidad entre ambos personajes a lo largo del filme. Al despedirse, la imagen de Sophie con la mano al aire despidiéndose de Calum se pausa repentinamente. A continuación la cámara rompe con esa pared mientras panea hacia la derecha para mostrarnos que aquellas imágenes del pasado estaban siendo visualizadas por Sophie al interior de su casa. El movimiento de cámara continua; muestra la habitación donde está Sophie de adulta sentada en un sillón y sigue avanzando hacia la derecha.
En una falsa ilusión de secuencialidad, la cámara continúa el paneo para mostrar, en un plano frontal de cuerpo completo, a Calum que ahora se sabe solo. El movimiento se detiene en ese plano. Vemos cómo apaga la cámara y da media vuelta para avanzar por el pasillo que conduce a una puerta que, cuando la abre y atraviesa su umbral, sugiere que está entrando al rave que, en este caso, sería la metáfora de entrar a la memoria o, más bien, al olvido. Paul Ricoeur dirige su mirada a la evocación que suscita rescatar algo del abismo del olvido cuando menciona que “de la memoria que «conserva» o del recuerdo que «permanece», pasamos a la memoria que «evoca», al recuerdo que vuelve a hacerse presente”. Para Sophie, mirar las imágenes de su padre en la pantalla y evocarlas “se trata de la relación entre la aparición, la desaparición y la reaparición que se entabla en el nivel de la consciencia reflexiva”. El duelo, recuperado por el archivo y atravesado por la memoria, exige un trabajo doloroso en el cual el beneficiado es el recuerdo en sí mismo pues al hacerlo somos libres y nos desinhibimos de la pérdida.
La complicidad de las imágenes
Las personas generamos secuencias de imágenes como una tarea inconsciente de esculpir en el tiempo. Éstas pueden ser borrosas, claras, parciales, estar deformadas, descoloridas o llenas de color, sin embargo, las imágenes son como las cosas sensibles, excepto que no tienen materia; nos atraviesan sus fantasmas. Cuando hablamos de montaje cinematográfico nos referimos a un lenguaje susceptible de expresar no sólo ideas sino también sentimientos.
Para Verónica Gerber, una artista visual que escribe, el lenguaje es “una complicidad que asumimos demasiado pronto, o tal vez, sucede a través del diálogo”. Por lo tanto, mi propuesta es analizar el montaje como un diálogo que inaugura una correspondencia en donde se genera nuestra primera complicidad con la naturaleza de las imágenes, sus planos y sus relaciones. Entendiendo así el montaje, es preciso invocar a Jean Mitry, un teórico, crítico y cineasta francés, quien sostiene que el cine es un lenguaje ya que la imagen, debido a sus cualidades de signo, "representa a la vez el papel de verbo y sujeto, de sustantivo y de predicado". El autor va más allá de una explicación sencilla o burda e incluso retoma la definición de semiótica para explicar el montaje como "la estructura mínima de toda significación definida por la presencia de dos términos y por la relación que los une”.
De manera semejante, Gilles Deleuze entiende el montaje como una conversación entre tres variedades de imágenes: a) imágenes-percepción; b) imágenes-afección y, c) imágenes-acción. Este autor enfatiza que en el montaje prevalece sólo un tipo de planos. No obstante en el filme de Wells hay una mezcla entre imágenes-afección e imágenes-acción, lo que genera una circularidad dentro de la edición. La secuencia de apertura, con Sophie visualizando los videos grabados en las vacaciones, es exactamente la misma con la que cierra la película. Ahora, si en la primera secuencia Sophie está sugerida o velada -su silueta apenas es reconocible en el reflejo de la pantalla-, en la última, incluso, la vemos frontalmente. Dicho con otras palabras, la primera secuencia de la película sería el “plano” y la última sería el “contraplano”.
A continuación me propongo destacar aquellos aspectos formales del montaje de las secuencias decimoquinta, vigesimosegunda y vigesimotercera:
En la segunda parte de la secuencia decimoquinta, el montaje se articula desde una cámara fija que encuadra la televisión y unos libros apilados en la habitación de ambos personajes. A pesar de ser un plano secuencia se logra sumergir al espectador en el flujo de los recuerdos de la infancia de Sophie y lo que pudo haber sucedido a su alrededor. La diferencia es que genera una complicidad dentro de la experiencia subjetiva de esa reminiscencia en la que Sophie descubre nuevos fragmentos de Calum. La potencia de la edición reside en el carácter realista que nos da el plano secuencia y su meta-montaje interior. Es decir, observar lo que sucede en la televisión, la ternura que desprenden las grabaciones en vivo de Sophie se contrastan con el melancólico “silencio visual” que se produce cuando Calum apaga el televisor.
La secuencia veintidós es la que presenta el clímax de la película. Aquí el montaje, entendido como la posibilidad narrativa, hace patente la intersección entre memoria, duelo y ficción. Después de su última cena de las vacaciones, Calum lleva a Sophie a la pista de baile. Aquí el montaje proporciona al espectador dos universos conectados por la canción “Under Pressure”. Por un lado, está la interpretación de la memoria de Sophie de aquel último baile con Calum y, por el otro lado, se intercala con esa escena la secuencia fragmentada del rave en el que se da una interacción entre Sophie adulta y un Callum absorto entre las luces estroboscópicas. Las dos líneas de acción se mezclan con planos cada vez más cerrados de ambos personajes. Sin embargo, son las imágenes del rave las que van tomando el relevo a medida que la canción es intervenida por sonidos sensoriales que denotan y hacen evidente el espacio fragmentado dentro la mente de Sophie. Retomando a Jean Mitry, aquí es donde sobresale la complicidad entre las imágenes, entre el diálogo visual de dos personas que recuerdan a través de composiciones de planos que coinciden. No sólo vemos a estas dos personas mirarse a través del tiempo, sino que comprendemos que Sophie ha logrado expiar la sensación amarga que la ausencia de su padre le ha dejado.
En la última secuencia, es decir, la vigesimotercera se da la resolución a la tensión entre el archivo, la memoria y el tiempo presente. El montaje parte de tres momentos clave. Primero, el archivo: la narrativa del montaje nos presenta un falso plano secuencia que comienza en negro, con el sonido mecánico del foco de la cámara de Calum. De pronto, la imagen latente se hace visible y vemos a Sophie en la puerta de embarque despidiéndose de Calum. Ambos se dicen cosas y juegan, a la distancia, de manera cómplice. La imagen se detiene en Sophie con su mano al aire. Segundo, el tiempo presente: de ese último fotograma de Sophie, la cámara hace un lento paneo a la derecha que rompe la pared del archivo y muestra el interior de una casa. El paneo, incesante e ineludible como el paso del tiempo, ahora enseña, frontalmente, a Sophie adulta sentada con la cámara de Calum frente a ella. El movimiento de cámara continúa hasta “mezclarse” con el pasillo del aeropuerto donde Calum grababa a Sophie. Tercero, la memoria: a Calum le vemos de frente mientras sostiene la cámara. De manera nostálgica recorre aquel pasillo frío y solitario, lentamente, hasta que atraviesa el umbral del pasado-futuro.
Este trabajo de investigación surgió de la necesidad de analizar el material de archivo como un supuesto que parte de entender que la posibilidad de ver es aún más importante que la necesidad de nombrar. Uno de los principales hallazgos en este trabajo de investigación es que el montaje juega como una herramienta de significados que impone ritmos y relaciones precisas a la lógica del filme. Hablar de montaje cinematográfico es considerar una colisión que construye conceptos. En este caso memoria, archivo y duelo. Igualmente, destaca cómo la experiencia individual es capaz de construir un acto narrativo. De ahí que la sociología de las ausencias arroje luz para que aquello que no está cobre vida.
Considero que un punto crucial en Aftersun es que logra colocar en la esfera pública debates íntimos de re-interpretación y sentidos del pasado. Si el montaje, siguiendo a Deleuze, es la medida que condiciona el cambio de todo un filme, en esta película se logra una sensibilidad emocional que construye un armonioso tejido de símbolos. Más aún, me atrevería a decir que uno de los elementos que más destacan de Aftersun es precisamente su ambigüedad. De igual forma, el montaje que plantea Blair McClendon cumple con la premisa fundamental de enseñar los hechos. Jacques Aumont retoma de Bazin la definición de lo que es “lo esencial” dentro del montaje y aclara que su finalidad descansa en proporcionar “la ilusión de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida cotidiana”. De ahí que el cine, como lenguaje, logre que el espectador identifique y asuma el contexto en el que recibe el diálogo entre las imágenes y sonidos.
El análisis del filme fue una experiencia muy rica de aprendizaje ya que visualicé que desarchivar el pasado familiar atravesado por la ausencia consiste en un acto de desobediencia. Acto que motiva al espectador a profundizar en el análisis de lo que se puede recordar y, por lo tanto, de lo que se puede decir y pensar en todo lo que implica la reconstrucción y recuperación de afectos, historias y procesos. Lo cual permite observar, dialogar y reconstruir los archivos de lo vivido. Este filme, además, nos deja como enseñanza que las historias se pueden contar a partir del montaje como una asociación de planos pero, sobre todo, de sentidos.
Fuentes consultadas
Aumont, Jacques. “El montaje”, en Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos Aires: Paidós, 2005.
Bennett, Jane. “The force of things” en Vibrant matter: a political ecology of things. Durham: Duke University Press Durham and London, 2010.
Deleuze, Gilles. “La imagen-movimiento y sus tres variedades”, en La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós, 1984.
Didi-Huberman, Georges. Arde la imagen. Oaxaca: Ediciones Ve, 2012.
Gerber B., Verónica. Mudanza. México: Almadía, 2017.
Larios, Shaday. “Objetos y memorias situadas” en Teatro de objetos documentales. Segovia: Ediciones La Uña Rota, 2022.
Mitry, Jean. La semiología en tela de juicio. Madrid: Ediciones AKAL, 1991.
Ricoeur, Paul. “El olvido y el perdón” en La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Pozuelo de Alarcón: Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1999.
Tamayo, J. “Boaventura de Sousa Santos: Hacia una sociología de las ausencias y las emergencias”. Utopía y praxis latinoamericana, 16(54), (2011).
Zapata, Isabel “Aftersun es una conversación con fantasmas”, Washington Post,(2022), https://www.washingtonpost.com/es/post-opinion/2023/01/17/aftersun-pelicula-charlotte-wells-resena-fantasmas-pasado/?fbclid=IwAR1GCLvjltBDSurxPwi8-34RVMn8K-VoOrlQ8iL0LWjSSdONpzokALxfhwY.
